Autowegen & Auto’s:  Ik heb geen rijbewijs en hoor tot de kleine groep mensen die dat waarschijnlijk nooit zal halen. Maar ik hou van autowegen. Je zit naast de bestuurder en droomt weg. Je bekijkt het monotone landschap, rijen bomen trekken voorbij en de cadans van je gedachten wordt bepaald door de lantaarns die langs de weg staan. Je rijdt langs de velden, de groene vlakte die de grote steden van de Randstad verbindt, Amsterdam-Utrecht, Amsterdam-Den Haag-Rotterdam. Langzaam raakt het landschap voller. Er heeft zich een ingrijpende verandering voorgedaan als ik de herinnering aan die stukken autoweg vergelijk met wat ik nu zie. Aanvankelijk werd het stuk wilde grond tussen Amsterdam en Utrecht groter en weidser, velden werden opgespoten en bouwrijp gemaakt. Op een ruw terrein vol zand en typisch struikgewas, stonden grote schuttingen en pontificale aankondigingen van projectontwikkelaars en overheden. Heel even heb ik nog gedacht jammer, er gaat iets verloren, maar ik zou niet weten wat.  

En plotseling zijn de auto’s geen oude auto’s meer, maar glanzende, trotse vehikels. Bouwland maakt plaats voor kantoorcentra en bedrijvenparken. De aftandse bouwketen en fabriekjes worden vervangen door een potpourri van nieuwe gebouwen met glanzend glazen voorgevels, opgetrokken uit mediterrane lichtgele steen afgezet met een golvend randje staal. Autospuiterijen en autokerkhoven maken plaats voor uitgeverijen en regiofilialen. De mannen in smerige overals lopen zij aan zij met de jonge managers keurig in het pak met een snit die door de laatste mode werd bepaald. Er zijn ook iets meer dames dan voorheen. En hoewel uit de cijfers schijnt te blijken dat zij ook topfuncties bekleden, lijkt het in het voorbijgaan nog steeds alsof zij voorbestemd zijn om ten prooi te vallen aan het huwelijk of om eeuwig het lief van hun baas te blijven.   

Godenzonen in hun natuurlijke milieu  
Maarten Verhaak maakt schilderijen en acrylics op papier. Hij schildert glanzende auto’s, een Mercedes, een Jaguar of Mitsubishi, maar ook autowegen en de nieuwe gebouwen die langs de autoweg staan. Hij schildert de etalage van een populair uitzendbureau, of een stukje foto-film waarop een half afgebeeld kind te zien is. Dit is op het eerste gezicht een onderwerpkeuze die vragen oproept. Zijn schilderijen voegen zich naar de bovengeschetste ontwikkelingen. Iedereen herkent de beelden. Hedendaagser is onmogelijk. Ze komen voor in reclamefilmpjes, in tijdschriften en folders. Glanzende auto’s worden geshowd op een tollende draaischijf. En wie hangt op een zondagse wandeling niet graag over de luie brug van een snelweg heen, waar het snelverkeer onderdoor trekt. Toch is het niet vanzelfsprekend om deze onderwerpen als een zelfstandige foto te tonen, laat staan om ze te schilderen.   

 De beelden die Verhaak kiest worden doorgaans als onbelangrijk of zelfs als lelijk beschouwd. Dat geldt voor de autowegen en de eenzame nieuwe gebouwen. Andere beelden die hij gebruikt worden met nadruk als bijzonder ervaren, zoals de glanzende Mercedessen. We vinden, zonder er bij na te denken, natuurlandschappen mooier dan de berm vlak naast de snelweg en gebruikte objecten (second-hand) veel échter dan nieuwe. Waarom zou je iets schilderen wat nieuw is, alsof het rechtstreeks uit een reclamefolder komt. We weten allemaal dat wat de reclame ons voorhoudt niet echt is. De auto is zelf al zo mooi, de fotografie maakt haar mooier, waarom zou je dat schilderend over doen? En als je dan iets moois wilt schilderen, waarom dan die voorkeur voor een lelijke omgeving. Maarten Verhaak plaatst de godenzonen in hun natuurlijke milieu op het parkeerterrein aan de achterkant van grote gebouwen, of zo maar in een straat in de stad.  

Banale beelden voor gewone mensen  
De manier waarop Maarten Verhaak te werk gaat en zijn onderwerpen kiest heeft te maken met een invloedrijke discussie die in de jaren tachtig en negentig in de kunstwereld werd gevoerd. Vanuit kritiek op de stand van zaken werden ideeën ontwikkeld over de manier waarop beeldende kunst vernieuwd en verlevendigd kon worden. In deze discussie waren allerlei nieuwe ontwikkelingen van invloed, zoals de toenemende macht van de massamedia, het leven in de grote steden, gekoppeld aan de wens om de stem van gewone mensen en minderheidsgroepen te laten spreken. In het verlengde van deze discussie staat de overtuiging dat de macht van musea als instituten die kunst tonen en ontwikkelingen bevestigen tanende is en dat de grenzen tussen de verschillende media, schilderkunst, fotografie, vormgeving en film, opgeheven zullen worden.    

De Canadese fotograaf en kunsthistoricus Jeff  Wall nam stelling in die discussie met zijn foto’s en erudiete artikelen. Hij ontmaskerde de Pop Art, het minimalisme van Donald Judd en de conceptuele kunst. Geen van allen was eringeslaagd om te ontsnappen aan de kwalijke effecten van het kapitalisme, zoals massaconsumptie. Ze namen deel aan de lege retoriek van de massamedia. Met zijn fotowerken wil Jeff Wall nieuwe beelden te creëren en een deel van de schade herstellen. Hij wil een vorm van kunst die reflecteert op de geschiedenis, en tegelijkertijd de stem van marginale groepen hoorbaar maakt. Jeff Wall maakt foto’s die deels refereren aan de kunstgeschiedenis, deels volkomen nieuw zijn. Bekend is de foto van een slagveld vol gewonde soldaten dat in de verte herinnert aan de Franse historie-schilderkunst. Of hij fotografeert een veld vlak onder de snelweg, waar een groepje mensen een picknick heeft georganiseerd. Jeff Wall is één van de eerste kunstenaars die geënsceneerde en gemanipuleerde fotografie gebruikt met het oog op effecten die eerder in de schilderkunst werd toegepast.   

Onder invloed van de nieuw geformuleerde idealen, nam de aandacht voor banale, triviale  beelden toe. De gewone werkomgeving van de gewone mens, die eigenlijk van kitsch houdt, werd bij de kunst betrokken. Er worden landschappen getoond waar de aanwezigheid van industrie en dagelijks werk niet wordt weggepoetst, maar juist benadrukt. Ken Lum, een kunstenaar die eveneens uit Canada komt en onder meer les had van Jef Wall, maakt enorme billboards voorzien van één kleurvlak en één foto van heel gewoon mens. Op het billboard dat hij voor het kunstenaarscentrum Witte de With in Rotterdam heeft gemaakt prijkt de tekst: ‘Kelly Shum hates her job’. Maarten Verhaak haakt in op deze gedachten. Hij wil heel gewone onderwerpen schilderen. Maar daar waar Jeff Wall tot gewichtige uitspraken komt over het functioneren van de samenleving, is het standpunt van Maarten Verhaak veel persoonlijker. Het is in aanzet ironisch, maar streeft naar een metafysische uitspraak.  

Ruud Lubbers & Bul Super  
Maarten Verhaak (1953) heeft een klassieke schildersopleiding gehad. Nadat hij van 1972 tot 1976 de Academie in Tilburg bezocht, ging hij een jaar naar de Accademia di Belle Arti in Florence en aan het eind van de jaren zeventig vervolgens één jaar naar de Akademia Sztuck Pieknych in Warschau. Eind jaren tachtig neemt hij het besluit om fotorealistisch te werken. Dit kan als een radicale stap worden gezien. Wanneer je Maarten Verhaak vraagt waarom hij fotorealistisch is gaan schilderen, antwoordt hij, dat hij invloeden van buitenaf in zijn schilderijen wou integreren. Hij prefereert een eenvoudige uitspraak en laat theoretische verhandelingen en hoogdravende idealen buiten beschouwing. Deze uitspraak heeft echter verregaande consequenties, want je kan je afvragen welk buiten wordt bedoeld.   
 Wanneer je naar de werken kijkt die in deze periode ontstaan heeft het ‘buiten’ van Maarten Verhaak verschillende betekenissen. Op een van de eerste series fotorealistische schilderijen, wordt een portret van Ruud Lubbers, naast onder meer een portret van Bul Super uit de Olivier B. Bommel-strip geplaatst. De beelden zijn van tekst voorzien. Het drieluik suggereert dat het ‘buiten’ van Verhaak iets te maken heeft met een kritisch politieke waarneming. Het buiten van de buitenwereld in de kranten. In andere drieluiken met koppen blijft deze suggestie echter  achterwege. In dezelfde periode maakt hij nog twee reeksen schilderijen, die op het eerste gezicht niets met elkaar te maken hebben. Er ontstaat een serie geometrisch abstracte werken, die een soort abstrahering van een architectonische ruimte vormen. En hij schildert de eerste auto’s. Een schilderij van een Mitsubishi en een Jaguar, krijgt als titel: Jaguar & Mitsubishi, metafysisch stilleven (1988). De auto’s worden afgebeeld op een neutrale achtergrond.   

Het ‘buiten’ van Verhaak moet in een andere context worden geplaatst. Maarten Verhaak benadrukt meermaals dat zijn schilderijen niet anekdotisch zijn. Ze vertellen geen verhaal, ook geen kritisch verhaal. ‘Buiten’ heeft een concrete betekenis, die duidelijker wordt naarmate hij langer schildert. Het is een zeer formele opvatting van de schilderkunst die verwijst naar een haast mechanisch proces om tot een schilderij te komen. Het buiten dat Maarten Verhaak bedoeld, is wat we zien en puur zintuiglijk waarnemen. Om dit op het schilderij weer te geven neemt hij een foto als uitgangspunt.   

Een schilderij is af als het uit de computer komt  
Verhaak heeft een methode ontwikkeld, een zorgvuldig voorproces, om tot het beeld te komen dat hij wil schilderen. Zijn werkmethode berust in eerste instantie op het uitsluiten van subjectieve factoren. Hij kiest een foto om deze vervolgens te manipuleren. Dat doet hij op de computer. Voor een serie gouaches viel zijn oog op een geel gebouw, op de hoek van het Surinameplein in Amsterdam, je komt er langs als je in de richting van de ringweg fietst, daarachter ligt Slotervaart. De foto wordt ingevoerd in de computer, waarna hij prints maakt. Op iedere print is een kleurfilter  weggenomen, blauw, rood, geel. Wanneer je de serie gouaches bekijkt, die op basis van deze prints ontstaan is, valt dit verschil niet onmiddellijk op. Het verschil zie je pas wanneer de gouaches naast elkaar hangen. Er is iets grappigs aan de hand met het menselijk brein. Want ondanks het feit dat Verhaak een simpele computergestuurde handeling heeft uitgevoerd, ga je de verschillen benoemen, en vraag je je af of het verschil in kleur ook een atmosfeerverschil oplevert. We houden van deze vorm van bedrog en kunnen niet kijken zonder betekenis te verlenen.   

Bovendien kijken we bijzonder onnauwkeurig. Dat blijkt uit een reeks andere manipulaties die Verhaak op de foto’s toepast. Soms wordt het perspectief enigszins veranderd. Soms wordt een schaduwlijn rechtgezet, soms worden details die op de foto nog zichtbaar zijn weggewerkt of juist naar voren getild. Als je niet goed oplet, heb je de verschillen niet gezien. De ingrepen hebben echter wel tot gevolg dat het beeld dat uit de computer rolt nauwkeurig beantwoordt aan het beeld dat Verhaak wil laten zien en vervolgens zal schilderen. In deze context moet de opmerking van Verhaak worden begrepen, dat een schilderij al af is, wanneer hij tevreden is met de computermanipulaties. Overigens kan je deze experimenten in verband brengen met de serie abstract geometrische werken die Verhaak heeft gemaakt. Hij houdt van architectuur en bestudeert de manier waarop de ruimte door architectuur bepaald wordt heel zorgvuldig.  

 Door de waarneembare werkelijk-heid via een foto als uitgangspunt te nemen, probeert hij werken te maken waarbij hij alle door de emoties gestuurde invloeden die een rol spelen als een schilderij of landschap bekeken wordt, uitsluit. Hij ontkent de waarde van een persoonlijk handschrift. Dit lijkt voor een schilder een onwaarschijnlijke vorm van zelfontkenning. Een vorm van ontkenning die alleen kan worden opgeheven, door een triviale opmerking, zoals:”Ik schilder auto’s omdat ik auto’s mooi vind.” Of, en dat is waarschijnlijk wezenlijker door een verbinding met de traditie van de schilderkunst.   

Hyperrealisme  
Het is moeilijk te peilen hoe Maarten Verhaak, met zijn streng geformuleerde uitgangspunten, denkt over de verhouding van zijn eigen werk met de traditie van de schilderkunst. Zijn bewondering voor andere schilders blijkt slechts zijdelings, wat in contrast staat met de inspanningen die hij verricht om tot een schilderij te komen. Hij noemt in eerste instantie  de fotorealisten uit de jaren zestig in de Verenigde Staten. De meeste van deze schilders hebben de status wereldberoemd niet tot in het jaar 2000 weten te behouden. Misschien mede omdat het fotorealisme werd beschouwd als een zijweg van de Popart, die met Andy Warhol als voortrekker alles in haar schaduw wist te stellen. De fotorealisten onderscheidden zich op twee manieren. In de eerste plaats omdat zij de foto als een eigen realiteit gingen beschouwen, glimmers en spiegeleffecten op het platte vlak van het schilderdoek overnamen. Op de tweede plaats door de keuze van hun onderwerpen. Er werd geëxperimenteerd met dia’s van iets banaals als een supermarkt of etalageruit, die in sommige gevallen rechtstreek op het doek geprojecteerd werden en daarna overgeschilderd. Je kan vermoeden dat Verhaak met name geïnteresseerd is in de schilderkunstige aspecten van deze werken. Hij is in ieder geval niet uit op de nieuwe romantiek zoals ze in films en popmuziek gepropageerd wordt, denk aan Route 66 en andere cowboys, of de glamoureffecten van deze schilderkunst.   

De titel van het schilderij uit 1988 ‘Jaguar & Mitsubishi, metafysisch stilleven’ geeft aan dat Verhaak een heel specifieke ervaring voor ogen staat. Achter de titel van dit schilderij verschuilt zich overigens ook een verwijzing naar de schilderkunst, namelijk de Pittura Metafysica uit de jaren twintig en dertig in Italië. Door alle aandacht die Maarten Verhaak aan de keuze van zijn onderwerpen besteed, aan een reconstructie van de architectuur, aan de verhouding van details in een beeld die hij benadrukt, of juist wegveegt, aan de kleurnuances die hij bestudeert, voegt hij iets toe aan de foto. Iets wat zich met name bij het bekijken van zijn schilderijen aan je opdringt. Alle beelden die hij maakt worden gekenmerkt door een merkwaardige eenzaamheid, een penetrante stilte. De glimmers op de auto’s die Verhaak in de loop van je jaren negentig schilder-de, zijn niet bedoeld voor eksters. Je denkt niet automa-tisch aan de voortdurende lust naar rijkdom en status, al blijkt uit sommige uitspraken van Verhaak dat hij de statusbeluste autobezitter, aanvankelijk iets te vertellen had. De werken van Maarten Verhaak worden wel hyperrealistisch genoemd. Er wordt iets toegevoegd aan de realiteit.  

Wie wandelt graag langs de snelweg?  
 Als je de beschrijving van de inleiding volgt en vergelijkt met de schilderijen van Verhaak, kom je tot een opmerkelijke conclusie. De beschrijving gaat uit van het zicht dat je uit een rijdende auto hebt. Het perspectief dat Maarten Verhaak kiest is echter dat van de wandelaar, hooguit dat van de fietser. Je zal stil moeten staan om de gebouwen te observeren. Dit standpunt lijkt haast literair. Je bent nog een kind als je speelt op het braakliggende terrein, aan het zicht van ouders en opvoeders onttrokken. Alleen als fietser ervaar je de eenzaamheid van de routes onder en over de snelweg. De trage gang van de eenzame wandelaar maakt dat Maarten Verhaak wezenskenmerken van de verandering in onze omgeving registreert. De indrukken van buiten die Verhaak opneemt, hebben daardoor een bijzondere kwaliteit gekregen, die zijn manier van schilderen bevestigt en tegemoetkomt aan de toevoeging die hij wil doen. De stilte in zijn werken ontstaat niet puur mechanisch, maar komt voort uit het perspectief dat hij kiest. Hij plaatst zichzelf aan de rand van de snelweg, op plekken waar de meeste mensen niet komen, of waar ze niet willen komen en die ze niet willen zien. Dit is een existentieel uitgangspunt.   

Wanneer je met deze opmerking in je achterhoofd naar de schilderijen van de glanzende auto’s kijkt, merk je dat ook hier de eenzaamheid benadrukt wordt. De auto’s glanzen prachtig en stiekem verwacht je in het spiegelend oppervlak ergens een referentie aan je eigen gezicht, of op z’n minst een minuscule reflectie van een anonieme toeschouwer, de afwezigheid daarvan maakt eenzaam. De glimmers zijn als geluiden in het donker die de ervaring van stilte nog heftiger maken. De omgeving waarin de auto’s staan, die gaandeweg steeds invloedrijker wordt, bevestigt deze eenzaamheid. Wie kijkt graag naar de bakstenen muren, aan de achterzijde van een belangrijk gebouw.   
Maarten Verhaak weet op deze manier een indringend beeld te creëren. Een beeld dat zeer hedendaags is, maar altijd herkenbaar zal blijven.  
  
Saskia Monshouwer 
  
  
terug